Низкая цена
Всего 249a за скачивание одной диссертации
Скидки
75 диссертаций за 4900a по акции. Подробнее
О проекте

Электронная библиотека диссертаций — нашли диссертацию, посмотрели оглавление или любые страницы за 3 рубля за страницу, пополнили баланс и скачали диссертацию.

Я впервые на сайте

Отзывы о нас

Эгломизе в России. Конец XVIII - начало XIX веков : История, атрибуция, реставрация : диссертация ... кандидата искусствоведения : 24.00.03

Год: 2006

Номер работы: 302555

Автор:

Стоимость работы: 249 e

Без учета скидки. Вы получаете файл формата pdf

Оглавление и несколько страниц
Бесплатно

Вы получаете первые страницы диссертации в формате txt

Читать онлайн
постранично
Платно

Просмотр 1 страницы = 3 руб



Оглавление диссертации:

ВВЕДЕНИЕ Предметом изучения в диссертации стал феномен эгломизе в России в общем культурном контексте конца XVIII - начала XIX веков. Объектом исследования являются коллекции нредметов, вынолненных в технике эгломизе в конце 1780-х - 1820-х годах и хранящихся в России. В этот достаточно короткий нериод, в нашей стране наблюдается необыкновенная нопулярность этой сложной в исполнении и редкой техники, широко использовавшейся для украшения медальонов, перстней, табакерок, мебели и т.п. Россия

3.1. Миниатюра в техиике эгломизе.

3.1.1. Портретная миниатюра в технике эгломизе. Количество миниатюрных портретных изображений в технике эгломизе, хранящееся в московских и санкт-петербургских музеях, позволяет нам судить о пусть ограниченной во времени, но достаточно широкой популярности этого вида искусства в России. Так в фондах отдела ИЗО ГИМ, как уже упоминалось ранее, находятся 158 портретных миниатюр (всего в хранении ИЗО ГИМ 173 произведения эгломизе). Коллекции других музеев не так значительны: в ГИКМЗ «Московски

3.1.2. Мифологические и аллегорические изображеиия. Художники-миниатюристы, работавшие в технике эгломизе, выполняли свои произведения не только в жанре портрета. Отдавая дань традициям классицизма, они использовали мифологические и аллегорические сюжеты, пейзажные и жанровые композиции. Практически все произведения на темы античных мифов созданы в «гравюрной» манере, что объясняется, очевидно, тем, что оригиналами для них служили непосредственно гравюры. В отделе ИЗО ГИМ хранится нескольк

3.1.3. Жанровые и пейзажные композиции. Что касается жанровых композиций, то к ним можно отнести, прежде всего, уникальную работу Аптипга (см. Кат. С. 132), хранящуюся в сцена, на которой (как удалось коллекции ИЗО ГИМ. Это небольшая установить) изображен король Швеции Густав III и наследник шведского престола, в будущем король - Густав IV Адольф (рис. 22, Kam-lf\ Фигуры выполнены в полный рост, король, стоящий в центре композиции, указывает своему сыну (стоит справа) на постамент. На пост

3.2. Произведения, близкие к стаиковой живописи. Подобные произведения не пользовались популярностью в конце XVIII начале XIX столетий. Это объясняется, во-первых, чисто техническими проблемами, связанными с трудоемкостью техники, во вторых, достаточно большим объемом дорогостояш,его листового золота, которое шло на подобные произведения. Возможно именно поэтому неизвестный автор, создавший парные портреты, на которых изображены мужчина и женш,ина в полный рост в интерьере одной и той же к

С. 127-129. '^ Шелков!шков Б.А. Русское художествеппое стекло. Л. 1969. С. 126. ''* Инв. № М-490. '^ Зеркало-псише (франц. Psyche - Нсихея - искаж. от греч. Psyheja) - высокое напольное зеркало на двух небольших стойках в виде колонн с консолью. Появилось в середине XVIII в. во Франции. Название возникло но ассоциации с античным образом Психеи. '^ Ботт И.К, Канева М.И. Цв. илл. №18. '^Инв.№№М-670, 671. '* Датировка Н.Ю.Гусевой. Гусева И.Ю. Эгломизе и мебель в «стиле жакоб». // Реликвия. Реста

Технология живоииси «иод стеклом» с элемеитами гравироваиия ио золоту. Наибольшую трудность для художника по исполнению, по количеству используемых материалов и вариантам их применения за все время существования различных техник гравирования по золоту «под стеклом», представляли произведения, изготовлявшиеся в Западной Европе в эпоху Возрождения и во второй половине XVII века. Именно поэтому, подробно останавливаясь на описании приемов и материалов, используемых в то время, можно наиболее

4.1.1. Набросок композиции картины. Живопись по стеклу, особенностью которой является обратное нанесение красок (от светлых тонов к темным, т.е. от прорисовки деталей - к фону), трудно себе представить без предварительной подготовки эскиза. Исправление ошибок или изменение композиции во время живописного процесса - так называемое «pentimenti» через записи - возможно только в исключительных случаях, когда они не угрожают произведению в целом. Невозможно расположить предварительный рисунок

4.1.2. Предварительная обработка стекла. Для того чтобы обеспечить длительное сцепление красок с поверхностью, необходимо было тщательно очистить стекло. Еще Ченнино Ченнини советовал мыть стекло щелоком и углем, протереть, снова промыть и, оставить сохнуть^ Мастер "H,I,S," предлагал очищать стекло негашеной и слегка растертой известью или слегка растертыми свинцовыми белилами '*, Чтобы обеспечить достаточно прочную связь между такой гладкой основой как стекло и красками, необходи

Если необходимо было позолотить стекло полностью или частично, можно было использовать для сцепления золота со стеклом выше названные средства грунтовки. Согласно рецепту "H.I.S." - стеклянный цилиндр нужно покрыть старым льняным маслом или олифой, чтобы после высыхания обклеить листовым золотом или другим металлом^. В этом трактате приводится еще семь рецептов золочения по стеклу, с использованием: гуммиарабика, миндальной камеди, мастикса, льняного масла, терпентинового масла, сп

Мастер "H.I.S." в своем трактате дает руководство для работы: «Затем гравируй в свое удовольствие, прекрасные фигуры»'"*. Ченнино Ченнини так описывал процесс гравирования по золоту: «Начинай с Именем Божьим этой (острой) иглой легко рисовать фигуры, какие ты хочешь. Первый рисунок не делай очень острым, так как иначе он легко не удалится. Тем не менее рисуй легко, даже если ты обозначаешь рисунок сильнее. Затем работай так, как если бы ты делал рисунок пером, так как эту работ

4.1.4. Наклеивание апиликации из пергамеита или бумаги. Еще в 1888 году немецкий исследователь Фридрих Шли (Schlie) открыл на кубке из Staatliches Museum (Шверин, Северо-восточная Германия) «воздушные пузырьки, которые возникают на участках, изображающих тело, между стеклом и красками»'^. Он высказал предположение, «что фигуры подобного вида могли быть нанесены на стекло как современные нереводные картинки» '^. Когда Ф.Шли нашел подобные пузырьки и в других областях живописи, он отверг свою

.

5.1. Масляиая живопись. Большое значения для многослойного построения живописи имел процесс ускорения высыхания красок, так как, нанося последующий слой можно было готовую уже живопись привести в руинированное состояние. Масло в живописи на стекле должно было сохнуть дольше, чем в живописи на холсте, так как стекло не впитывает связующее. Необработанное льняное масло должно сохнуть до потери липкости приблизительно 5 - 1 2 дней, что слишком долго. С помощью сиккативов масляные краски высыха

. Некоторые смолы назывались художниками XVII века как «гумми» (камеди), например, гумми-лак (шеллак). Они происходят из водонерастворимых, смолосодержащих выделений деревьев и растений, как, например, гумми-традант. В трактате "H.I.S." мы находим ныне существующие и устаревшие названия натуральных смол и гумми (камеди): ластике, гумми сандарак, кипрский и венецианский терпентин, гумми-лак (шеллак), янтарь, копал, канифоль, гумми-трагант, гумми-гут. Когда эти смолы использовали в с

Под темперными красками понимается смесь пигментов с водорастворимыми и водонерастворимыми связующими. Яичный желток, например, природная масляно-водная эмульсия. Возможно, что для техники живописи «под стеклом» красители на яичном и масляном связующих не применялись вместе, а наносились отдельными слоями: желтковая темпера — как кроющий слой, масляная живопись - как прозрачный слой. Ни в одном манускрипте не приводится сведений об исключительном применении водорастворимых гумми или клеев в

5.4. Нанесение люстровых красок. Люстровые краски (от французского «lustre» - блеск) - краски с металлическим или перламутровым блеском. Часто говорят о визуальном сходстве эмалевой росписи и произведений в технике живописи «под стеклом». Сочность просвечивающих эмалевых красок достигается благодаря рефлексии на металл. В описываемой нами технике подобный эффект достигается благодаря цветным просвечивающим лакам, так называемым люстровым краскам, под которые подкладывали по большей части мят

Для аппликаций из металлической фольги многие художники применяли такой менее склонный к окислению материал (по сравнению с серебром), как цинк. Фольга обычно укреплялась на обратной стороне картины точечно при помощи красного воска. Двадцать кусочков цинковой фольги различного размера апплицированы в области люстровых красок на картине Шпрюнгли «Стоящая Венера с Купидоном» (рис. 42

г) . Для придания люстровым краскам эффекта свечения цинковая фольга была слегка помята автором так, чт

4.3. Способы имитации техники эгломизе. Считается, что Жан Батист Гломи не только возродил технику эгломизе и дал ей свое имя, но и изобрел способ декорирования стекла путем перевода на него «куншта», то есть гравюры на белой бумаге, которая с оборотной стороны накладывалась на разогретое стекло. Намоченная бумага аккуратно удалялась, и на стекле оставались лишь черные штриховые контуры рисунка, четкого и несколько «сухого». Затем «куншт» покрывался золотом. Такой декоративный прием сразу ж

К сожалению, стекло, как носитель живописи, в отличие от других основ (бумаги, грунтованного холста и т.п.) не имеет с красочным слоем органической связи. Это часто приводит к возникновению напряжения между материалами, следствием которого является повреждение красочного слоя. Началом разрушения становятся пустоты, возникающие между красочным слоем, фольгой и стеклом, видимые только при боковом свете. Слои краски и металла (фольги) выглядят более матовыми, и, благодаря рефлексам стекла, слегк

В настоящее время, в Западной Европе работают несколько реставраторов, специализирующихся на эгломизе и живописи «под стеклом». Одним из наиболее выдающихся в этой области можно назвать сотрудника Баварского Исторического музея (Мюнхен) Франца Леонарда Шотта. В своих статьях и в личной беседе с автором данной работы господин Шотт рассказал о разработанной им методике укрепления живописи «под» стеклом, которая является не только одной из самых доступных, но и наиболее подходящей к технике само