Низкая цена
Всего 249a за скачивание одной диссертации
Скидки
75 диссертаций за 4900a по акции. Подробнее
О проекте

Электронная библиотека диссертаций — нашли диссертацию, посмотрели оглавление или любые страницы за 3 рубля за страницу, пополнили баланс и скачали диссертацию.

Я впервые на сайте

Отзывы о нас

Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.02

Год: 2005

Номер работы: 289110

Автор:

Стоимость работы: 249 e

Без учета скидки. Вы получаете файл формата pdf

Оглавление и несколько страниц
Бесплатно

Вы получаете первые страницы диссертации в формате txt

Читать онлайн
постранично
Платно

Просмотр 1 страницы = 3 руб



Оглавление диссертации:

Восточный принцип адаптации к окружаюпюй среде отразился на отношении Кейджа к музыкальному материалу и эстетических чувствах художника. Основу эстетического начала в его искусстве составляет красота природы. «Природная» концепция творчества Кейджа связана с восточными религиозно-философскими представлениями, но также с HCKOTopbiNHi тенденциями развития современного искусства США. Вслед за Генри Торо Кейдж был натуралистом, пантеисто.м, своего рода Руссо XX века. «Прекрасное — одно из качеств

Диалог между философией Запада и Востока был актуален в XX столетии. Мгюгие европейскне и американские философы XIX и XX веков проявляли интерес к буддизму, а Шопенгауэр и Ницше — к дзэн-буддизму. Шопенгауэр писал, что «индийская мудрость '"* Там же. С. 780. ' " Цит. по: История современной зарубежной философии. Компаративистский подход. СПб., 1998. Том 1. С. 360. '"* Там же. С. 365. '"'' От англ. land art — «искусство земли, природы». "" Бычкова Л. Материалы к л

Художественная концепция Кейджа связана не только с «благородными истинами», но и основополагаюнщми, универсальными категориями Ни'гго и Нечто, трактуемыми в духе дзэн-буддизма по отнощению к жизни и искусству. Ничто как метафизическая категорня, по Кейджу, означает чистое бытие . Это не отсутствие бытия, не отрицание его, а Цит. по: Kostclanct: R. Conversing with Cage. N.

-Y., 1988. P. 231. ' " Ibid. P. 232. '^'Ibid. P. 42. '*' Один из >-1И1телей дзэн-буддизма Нисида Китаро по

Одна нз главных идей буддизма состоит в том, что непостоянство и бесконечная изменчивость является неотъемлемым свойством человеческого бытия'''^. Существование характеризуется тремя факторами: пепостояпством, страданием и отсутствием личного начала''^". «Человек, так же как и всё, что его окружает, постоянно пребывает в движении, с кажды.м NHiro.M возрождаясь и увядая, причем неизменного субъекта этих перемен, неизменного человеческого я не существует»''*'. Согласно буддийскому ученщо.

1.5. Гар.моння сатори Сатори означает равновесие, покой (прекращепие страданий и бесконечных перерождений), внутреннее просветление, которое можно достичь, говоря метафорически, через журчание ручья, шелест листьев, гордое люлчанис Фудзиямы, другихп! словалпг — через всё'^^. Каждый способен посредством медитации и интуитивного познания (противоположного логическому попи.манпю в западной метафизике) пропикнуть в природу вещей'^^. Слияние с нзначальны.м состоянием гар.монии — покоем как равновс

1.6. Концепция взаимопроникновения В связи с пониманием гармонии в жизни и в искусстве как акта воссоединения человека с миром в творчестве Кейджа сформировалась концепция, называемая са\п1м композитором взаилюпроиикиобеиием. В первую очередь она выражается в интеграции шухюв природы и единении искусства и жизни. Взаимопроникновение способствует тому, что через звуки музыки человек может приобщиться к Единому. «Дзэн, по мнению Блайса, — это религия Природы»'^^, истина в ней проста и материаль

Одно из учений дзэн-буддизма, основанное Нагарджуной, называется учение о пустотности'^^, с которььм Кейдж был хорошо знаком. «Текучий мир явлений считается пустым, лишенным какой-либо субстанциональной неизменной сущности. Махаяна использует этот термин, чтобы подчеркнуть как отсутствие личного начала во всех существах, так и отсутствие субстанциональности в природном мире. Просветление — это осознание пустотности человеческой личности и мира» ^^. Шуньята, по дзэн-буддизму, это естество Быти

Трансцендентализм исходил из того, что в каждом человеке есть «сверхдуша». Для того чтобы пробудить в себе сверхчувственную субстанцию (Верховную душу или Бога), приобщиться к «сверхдуше», Торо в своих работах призывает к интуитивному познанию NHipa и слиянию с природой^''. Он вырабатывает собственный метод духовных исканий в форме естественнонаучных экскурсий на природе^^^. В любое время года и любую погоду он проводит целые дни в окрестностях Конкорда, наблюдает природу н заносит свои впеча

Литературные произведепия английского писателя-модерн и ста привлекали композитора своим музыкальным стилем, словотворчеством, техническими приемами, отразившими оригинальные взгляды писателя на искусство. В «Поминка.х по Фипнегану» (1939) Ксйджа восхищала работа Джойса с текстом как со звуковым материалом, из которого оп выстраивал фонетические K0i^пюзипии^"'^. Текст упомянутого романа Кейдж многократно использовал в своих литературных и музыкальных произведениях. Основной сюжет сахюго

Творчество Гертруды Стайн, изощренного в словесной стихии поэта Эзры Паунда, испытавшего влияние Джойса, а также Эдвина Каммингса привлекало Кейджа своей звукописью, авангардными формами языка и методами композиции. " ' Там же. С. 274. ^'^^ БлижаПший ученик Джойса, драмат>рг и писатель Сэмюэль Беккет был одним из создателей театра абсурда. Для его литературы и драматургии свойственны лексические разрывы, непоследовательность сюжета, отказ от психологизма. Язык в его пьесах утрачивае

С авангардной живописыо Америки композитора связывали некоторые художественные принципы. В его музыкальном и изобразительном искусстве находят следы влияния абстрактного экспрессионизма, дадаизма, поп-арта, коицептуатпзма и других течений. В первой половине столетия между повествовательным реализмом и пришедшими из Европы тече1П1ями возникли трения^^'. Искусствовед Р. Лесли определяет следуюпи1е этапы развития живописи США: «С конца 1940-х до начала 1960-х годов Америка переживала триумф моде

Основоположником дадаизма принято считать француза Марселя Дюшана, который жил в Нью-Йорке с 1915 года и выставлял там свои «реди-мейд» — композиции из предметов повседневного употребления и их элементов. Так, в творчестве Дюшана возникает концепция «вeши»^^'' — нехудожествешюго предмета, который в определенных условиях становится произведением искусства. Дюшан считал, что искусство ^южeт быть результатом внимательного наблюдения художником окружающего мира и правильного выбора им предмета ис

Тенденции, характерные для искусства первой половины века, были подхвачены молодым поколением художников, возглавляемых в 1960-е годы Раушенбергом, Кейджем и Капиинге.мо.м, и полу^нши дальнейшее развитие. Связующим звено.м между дадаизмом и поп-артом послужили стили «джапк» и конструктивизм, ставшие естественным продолжением начинаний Дюшана. Актуальной стала особенно близкая Кейджу идея синтеза искусств и перформанса как нового рода творческой деятельности. «Призна1П1е повседневных предметов

2.7. Хэппенинги и перформансы: от акций к концепциям Художественно-эстетическая концепция Кейджа была «разомкнутой систе.\юй», в которой фундаментальный в дзэн-буддиз.ме принцип сосун1ествования множества вещей в одновременности согласовывался с идеей коллажа, воплощенной в хэппенинге и мультимедийном перформансе: в них искусство, неотличимое от жизни, становится одним из ее проявлений и подобно ей же включает случайное, происходящее здесь и сейчас и потому '"" В итальянском искусст

Флаксус синтезировал творческие принципы дадаиз.ма, концептуализма и поп-арта с концептами «вещи», «найденного предмета», хэппен1Н1га, «искусства действия» и «искусства окружающей среды». В 1961 году перфор.мансы Мачюнаса и Хиггннса положили пачало это.му движению. «В Нью-Йорке сердцем международных встреч художниковконцептуалистов стали музыкальные вечера Кейджа. Вдохновленный ими, Джордж Мачюиас пошел еще дальше и открыл собственную галерею, где проводились аналогичные пpeдcтaвлeния»•"

2.9. В экспериментальном направлении Экспериментальная музыка вслед за живописью стала своеобразной реакцией художественно-эстетического сознания на глобальный нау^пю-социальный переворот, произошедший в постиндустриальной цивилизации, в условиях которой композиторы выстраивали свою «систему координат» и способствовали «хюдуляции» музыки в совершеппо 1 В Й фено.мен художественного выражения творческо-эстетической энергии, нахоЮЫ дящийся на стадии перехода к принципиально новой культуре. Кейдж

Глава III ТЕХНИКИ КОМПОЗИЦИИ И МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРЛИЛ Принципы гармонии и формообразования произведений Кейджа, в которых его идеи получили непосредственное художсствсппое воплощение, оказались подчас совершенно неожиданными, орнганальнымн и нетрадиционными, что и определило неповторимый творческий облик американского авангардиста. Кейдж обращался к таким композиционным принципам, как: "IT о • тональная и модальная («gamut technique» • техника центрального созвучия, • лп1крохроматика, ) те

3.1. Серийная техника и сериальные принципы В США к серийному методу сочинения музыки обращались многие композиторы, либо свободно развивая се, либо строго следуя npinmnnaM серийности и серналыюсти. Кейд/К использовал в своих сочинениях 1930 годов^^' не строг>10 12-тонов>10 технику и разработал технику несерийпььх 25-звуковых рядов, охватывающих 2-октавный диапазоп. В свободной серийной технике с применением додекафонии композитор нагпюал Сонату для кларнета соло (1933). В данном сочине

3.2. Техника остинато и остннатнььх ритмических фигур Во многих своих произведениях Кейдж использовал звуковысотиое и ритмическое остинато, развивая некоторые приемы репетитивной техники. В фортепианном сочинении «Мета.морфоза» (1938) композитор соединил хроматическ>10 тонально-гармоническую систему с припципа.ми серийной, имитационной и остипатпой техник. Полифонический цикл из пяти пьес содержит несколько тем, получающих полифоническую (имитационную и контрапунктическую) п гомофонно-гарм

3.3. Новая модальность В музыке XX века модальность возродилась в творчестве многих композиторов разных стран (Барток, Стравинский, Мессиан, Шостакович, Свиридов, Буцко, Пярт), приняв форму иеомодсиыюсти — гармонической системы, опирающейся на традиционные (натуральные) или специально созданные (индивидуальные) звукоряды любой интервальной структуры. В ряде произведений Кепджа, сочинение которых начинается с творческой разработки салюго звукового материала, людальная организация становится ве

3.3.1. Сонорная модальность Помимо модальности, ведущим принципом организации музыкального материала у Кейджа стала сонорика, возникшая, среди прочего, благодаря препарированию рояля и трансформации традиционных качеств звука (высоты, времени угасания и тембровых призвуков). Как уже говорилось, в творчестве Кейджа такие разные явления, как «музыка звучностей» и ладовая система, соединились в сонорную и соиористическую модачьность , стабилизирующую функцию в которой выполняет единый и неизменн

3.3.2. Сонористнческая модальность Еще более необычна сопористическая ^юдaльнocть в музыке Кейджа для ударных без определенной высоты. К шумам композитор относится как к разным по те.мбровой окраске звукам и создает для них тембровую интонацию — сонодию, как в квартете «Она снит» для 12 тoм-тo^юв (1943). У каждого из четырех исполнителей по 3 том-тома, расположенных в порядке увеличения относительной высоты звука — низкого, среднего, высокого. Этот сонористический ансамбль однородных ударных

Число в музыке Ксйджа имело огромное значение. Многие сочинения, написанные в модальной, модально-сонорной и других техниках, были построены на основе числовых рядов. Концепция ршттческой структуры сложилась у композитора в 1940-е годы — это время создания музыки для ударных инструментов и препарированного рояля. Под рит.\П1чсской структурой Кейдж понимал, в первую очередь, ритм фраз и секций. Из теории 12-тоновости Шёнберга он почерпнул идею гармонии-структуры, выразившейся у него в виде рит

Собственно сонорная (без людальной организации) музыка Кейджа представляет самый разнообразный спектр типов зв>'^нюcтeй и индивидуальных форм. Примером абсолютно разной музыки звучиостей мог>т служить «Южные этюды»"*'^ и «Семь хайку». Пуантилистическая карта небесных тел в «Южных этюдах» породила сонорный тин звукового материала и индивидуальною форму сочинения, приоткрывающ>тося только при анализе внутреннего устройства произведения, в котором звезды стали... звукахш. "'

К алеаторике Кейдж приходит вскоре после знако.мстЕ с искусством BocтoкV^ В знако.мства риходит конце 40-х годов американский ко.мпозитор увлекается китайской философией и изучает *'^ Хайку № 4 посвящено другу Кейджа — Ричарду Лиипольду, хайку № 6 — авангардному художнику США Виллему де Кунингу, хайку № 7 — Соне Сскуле. В. де Кунинг (1904-1997) — представитель абстрактного экспрессионизма, художница С. Сскула (1918-1963) увлекалась японской живописью, Р. Липпольд (1915-2002) был скульптором,

3.7. Индетерминизм как принцип композиции Индетерминизм представляет собой метод композиции, при котором один из параметров .музыкального произведения остается при сочинении неонределенным, исиолнитель доопределяет (или досочиняет) его в процессе звуковой реализации сочппения. Ий- 199 детерминированным может оставаться состав исполнителей, время звучания произведения или звуковой материал: либо высоты звуков, либо тембры, либо длительности, Д{Н1амика, тип звуков (электронные, натуральные, кон

Техники коллажа и монтажа характерны для позднего периода творчества Кейджа в связи с его художественно-эстетической идеей слияния разных искусств и воссоединения музыки с окружающей средой. По признанию Кейджа, коллажныи принцип композиции он почерпнул у Ч. Лйвза'*^'. В перформаисах, электронных композициях, хэнпен1Н1гах и произведениях конкретной музыки Кейдж соединял разные звуковые пласты и «среды» (электроин>то, натуральи>10, конкретную), виды искусств, наконец, даже разные законче

Почти все пьесы 1980-1990 годов, имеющие числовые названия (по количеству исиолиителей), написаны в особой «технике временных пределов» или «временных скобок», занявшей центральное место в позднем творчестве Кейджа, когда композитор словно возвращается к детерминизму временных границ после периода индетерминизма и хэппенингов. Невероятно созвучным исканиям Кейджа оказалось высказывание его ученика и последователя Э. Брауна, который считал, что освобождение времени гораздо важнее, че.м даже ос