Низкая цена
Всего 249a за скачивание одной диссертации
Скидки
75 диссертаций за 4900a по акции. Подробнее
О проекте

Электронная библиотека диссертаций — нашли диссертацию, посмотрели оглавление или любые страницы за 3 рубля за страницу, пополнили баланс и скачали диссертацию.

Я впервые на сайте

Отзывы о нас

Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий в отечественной музыке 1930-1960-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.02

Год: 2013

Номер работы: 26915

Автор:

Стоимость работы: 249 e

Без учета скидки. Вы получаете файл формата pdf

Оглавление и несколько страниц
Бесплатно

Вы получаете первые страницы диссертации в формате txt

Читать онлайн
постранично
Платно

Просмотр 1 страницы = 3 руб



Оглавление диссертации:

ВВЕДЕНИЕ Актуальность исследования. В камерно-вокальной лирике отразились ключевые направления, тенденции и поиски отечественной музыки 1930-1960-х годов. Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий являются одной из важнейших составляющих вокальной миниатюры, изучение которой представляет собой актуальный ракурс в исследовании вокальной лирики. Середина прошлого века представляет значительный интерес для исследования камерно-вокальной музыки: именно в это время к ней обращались в

ГЛАВА 1. КАМЕРНО-ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА 30-60-Х ГГ. XX ВЕКА КАК ДИАЛОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА Проблема диалога — одна из актуальнейших в современном искусствознании, привлекающая к себе внимание философов, филологов, психологов, драматургов, поэтов, музыкантов. Диалог — это логико-коммуникативный процесс, где субъекты (разных уровней) вступают во взаимодействие посредством смысловых позиций для решения определённых задач. Светила научной мысли XX столетия — К. Юнг, Э. Фромм, И. Хёйзинга — рассматривают диа

1.1. Синхронные взаимодействия «участников» диалога:

- диалогическая пара: «слово — вокальная партия»;

- диалогическая пара: «слово - фортепианная партия».

1.2. Диалог по горизонтали, в последовательности (диахронный срез):

- диалог «персонажей» в рамках вокальной партии;

- вокально-фортепианные эпизоды - сольные фортепианные и вокальные фрагменты. 2. Диалог эпох, стилей. 3. Диалогические отношения в процессе исполнительской интерпретации. 3. 1. Автор — исполнители. 3. 2. Вокальная партия —певец. 3. 3. Текст фортепианной партии —пианист. 3. 4. Певец и аккомпаниатор. 3. 5. Вокальная и фортепианная партии. Данный вариант систематизации

Диалогическая система романса середины XX века вписывается в признаки диалога, которые сформулировал М. Бахтин: это многоакцентность, разомкнутость, одновременность существования идей, взаимодействующих друг с другом, взаимная «осведомлённость» «участников» диалога друг о друге, «обмен мнениями», их столкновения и т. д. Одним из важнейших аспектов в диалогической системе романса является взаимодействие внутри диалогических пар, которые можно подразделить на синхронные и диахронные. В синхронн

Рассматриваемый в трудах Ю. М. Лотмана диалог эпох — одно из явлений, широко освещаемых в научных исследованиях последних лет. В камерновокальной лирике такого рода диалог может проявляться, к примеру, при обращении композитора к стихотворениям, созданным в прошедшие эпохи. Как уже говорилось, эта тенденция в целом очень характерна для творчества музыкантов середины XX столетия. Всегда ли такого рода обращение к поэзии прошлого порождает явление диалога эпох и стилей? Среди романсов рассматри

1.3. Диалогические отношения в процессе исполнительской интерпретации

1.3.1. Автор — исполнители Диалогические отношения в нотном тексте представляют собой пересечения многих «пар», сочетания различных аспектов, на «стыке» которых строится явление диалога. Диалогическая система камерно-вокальной музыки середины XX века была бы неполной без такого ракурса, как взаимодействие нотного текста и исполнителей. Наиболее очевидный путь такого диалога со стороны автора — это направление исполнителей при помощи ремарок. В ряде случаев авторские указания корректируют нотн

1.3.2. Вокальная партия — певец Трактовка певцом вокальной партии, с одной стороны, обуславливается авторскими ремарками, а с другой, — исполнительской интерпретацией, что, соответственно, рождает разное отношение к нотному тексту: от буквального следования до относительно свободного прочтения. Диалог певца и нотного текста представляет собой взаимодействие со словом и с мелодикой, что образует пересечение диалогов. Пути реализации диалога певца и нотного текста различны: солист может вывести

Если при анализе трактовок певцом вокальной партии можно было выделить по меньшей мере два чётких варианта — речитативное и кантиленное прочтение, — то в случае с фортепианной партией подобную типологизацию провести весьма сложно. При воплощении композиторского замысла здесь также можно либо исходить из концепции целого, либо в большей степени акцентировать детали текста: буквально следовать за ним или же трактовать его относительно свободно. Как и в случае с вокальной мелодикой, при идентичн

Отношения певца и аккомпаниатора как бы «суммируют» все виды отношений, которые составляют диалогическую систему романса, поскольку находятся в «поле» многих пересекающихся сопряжений, проанализированных выше. Выбор трактовки, предпочтение тех или иных выразительных средств как «ответ» на происходящее в партии партнёра, — всё это делает диалогическую систему камерно-вокального произведения вариативной в рамках заданной композитором «модели». Примерами стали великие ансамбли, зафиксированные в

1.3.5.Вокалъная и фортепианная партии Взаимодействие между вокальной и фортепианной партиями представляет важнейшую диалогическую пару и одно из наиболее сложных явлений в системе камерно-вокальной лирики. Их диалог, с одной стороны, происходит как «обмен репликами»: это чередование вокально-фортепианных и сольных инструментальных эпизодов, рассмотренное выше. С другой стороны, не менее ярко в романсах проявляется отмеченное М. Бахтиным одновременное сосуществование разных / 47 «точек зрения»

2.1. Принципы отбора и строения литературных текстов для создания вокальной партии, исполняющей ведущую роль Показательно, что в XX столетии многие произведения с ведущей ролью голоса и вспомогательной партией фортепиано написаны на те же поэтические тексты, что и сочинения композиторов XIX века. Примерами могут служить такие романсы, как «Зимняя дорога» Г. Свиридова, «Играй, Адель» Ю. Кочурова на стихи А. С. Пушкина, многочисленные прочтения лирики М. Ю. Лермонтова: «Горные вершины» Г. Свири

2.2. Принципы построения вокальной линии при ведущей роли голоса В данном разделе ставится задача проанализировать те качества, которые позволяют вокальной мелодике быть ведущей в диалоге с фортепиано. Существуют различные определения типов вокальной мелодики. О. Лобанова предлагает в качестве магистральных три типологических вида вокальной мелодики, в зависимости от степени превалирования речевого или музыкального начала: это речитативный, ариозный и песенный (кантиленныи). В работе О. Степа

Мелодику данного типа отличает, прежде всего, особое построение диалога с литературной основой, которое выражается в обобщённом отображении поэтического текста. Отсутствие детализации в интонировании словесного текста наглядно проявляется в двух показательных качествах. Первое из них — проведение одной и той же мелодии с разными словами, порой контрастными по эмоциональному строю. Так, в романсе Г. Свиридова «Тучки небесные» на стихи М. Лермонтова одна и та же вокальная мелодия сопровождает р

Как уже говорилось выше, данный термин применяется по отношению к во- 62 кальной партии, отличительной чертой которой является гибкое сочетание принципов кантиленности с элементами детализированного воплощения текста. В. Васина-Гроссман называет такой тип «говорящей мелодией» [30, с.ПО]. О. Лобанова называет данный тип «ариозным» и предполагает, что в нём достигнуто приблизительное равновесие речевого и музыкального начал. В. Васина-Гроссман вводит по отношению к подобной мелодике другой терм

В ряде романсов с лидирующей ролью голоса вокальная партия полностью относится к кантиленному или напевно-речитативному типу, что отвечает традициям классического романса XIX столетия. Наряду с этим, наблюдается и переход вокальной партии из одного типа в другой в соответствии с 64 художественными задачами. Условно сочетание разных типов вокальной партии можно отнести к нескольким видам. Пример 7 Andante Allegretto г $ ' Г * J M lp ' ' р г J J * If g Pг г тих стро . чек Meno moss

Поскольку вокальная партия главенствует при данной взаимосвязи, роль фортепиано сводится к созданию для голоса своеобразного «фона». Основным признаком подчинённости фортепианной партии можно считать отсутствие в ней самостоятельного мелодического материала, а также зависимость гармонического языка от тех гармонический функций, которые, как было разобрано выше, «подразумеваются» в вокальной мелодии. Подобная «зависимость» позволяет говорить о тесной связи с партией голоса, о диалогической «ос

Сопровождение типа «чистого» фона являет собой фактуру, которая гармонически и ритмически поддерживает вокальную партию. Данный вид аккомпанемента был унаследован от камерно-вокальной музыки предшествующей эпохи и сопровождал обычно вокальную партию кантиленного типа, то есть был связан с наиболее «самодостаточной» мелодией. Выделяются три ведущих вида фона такого рода: фактура типа бас — аккорд (или бас — два аккорда), бас — аккордовые фигурации и аккордовые последования. Хрестоматийный прим

Определение «обогащенного» фона в романсе XIX века в работе О. Степанидиной связывается с «расцвечиванием» фактуры при помощи разного рода подголосков [173, с. 55]. В камерно-вокальной музыке середины XX века «обогащенным» фоном также можно назвать фактуру, которая в целом весьма близка к «чистому» обогащающие принадлежит фону, но эпизодически в ней появляются типы сопровождения. типу. Примером Таковыми может могут черты, быть романс привычные к подключения фактурных планов, вторящих партии

Фортепианное сопровождение типа «живописного» фона сочетается, по большей части, с вокальной партией напевно-речитативного типа и включает в себя звукоизобразительность, связанную с текстом. Следует отметить, что при появлении в вокальной линии речевых интонаций, пусть и в ограниченном объёме, от инструментальной сферы сразу же требуется большее, чем просто гармоническая «поддержка» голоса. Если в романсе XIX века такая изобразительность, как правило, была связана со звукоподражанием, то в во

В фортепианной партии типа «активного» фона не используются приёмы звукоизобразительности, но также отображаются события текста. Если в случае «обогащенного» фона главенствующей оставалась вспомогательная фактура, а подголосочные мелодические линии возникали лишь эпизодически, то здесь фортепианная партия, если можно так сказать, «активна» на протяжении всего произведения. В то же время, несмотря на насыщенность фортепианной фактуры, она не выходит из «подчинённого» положения и не нарушает пр

2.4. Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий при ведущей роли вокальной мелодики. Исполнительская интерпретация Для каждой рассмотрения из данного типа взаимосвязи партий в вокальная и силу своей фортепианная сферы анализировались последовательно, по принципу усложнения составляющих. Инструментальная партия «подчинённости» рассматривалась в согласовании с вокальной. Ниже мы рассмотрим сам принцип данной взаимосвязи в рамках диалогической системы. Анализ вокальной и инструмент

3.2. Тематизм фортепианной партии при равнозначности с вокальным Фактурно и тематически насыщенная фортепианная партия камерновокальных сочинений середины XX века, на первый взгляд, исторически является естественным продолжением традиции, сложившейся в предыдущую эпоху. Однако, как показал анализ, для рассматриваемого периода не всегда характерно последовательное развитие от простого к сложному. М. Арановский в статье «Мелодические кульминации века» [5] отмечает, что в XX столетии сосуществую