Низкая цена
Всего 249a за скачивание одной диссертации
Скидки
75 диссертаций за 4900a по акции. Подробнее
О проекте

Электронная библиотека диссертаций — нашли диссертацию, посмотрели оглавление или любые страницы за 3 рубля за страницу, пополнили баланс и скачали диссертацию.

Я впервые на сайте

Отзывы о нас

"Гольдберг-вариации" (Aria mit verschiedenen Verжnderungen) в контексте позднего творчества И.С. Баха : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Великовский Александр Юрьевич; [Место защиты: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского]

Год: 2014

Номер работы: 732488

Автор:

Стоимость работы: 249 e

Без учета скидки. Вы получаете файл формата pdf

Оглавление и несколько страниц
Бесплатно

Вы получаете первые страницы диссертации в формате txt

Читать онлайн
постранично
Платно

Просмотр 1 страницы = 3 руб



Оглавление диссертации:

8.4. Орнаментика

8.5. Исполнительские интерпретации

Заключение Список упоминаемых нотных источников Оригинальные издания и рукописи Издательские версии Список литературы Приложение 1. Избранная дискография «Гольдберг-вариации» Приложение 2. Переложения и транскрипции «Гольдберг-вариации» Приложение 3. Полифонические события в «Гольдберг-вариациях» Приложение 4. «Гольдберг-вариации» в художественной литературе 5

Поздний период творчества Баха (последние десять с небольшим лет жизни композитора)1 представляет особый интерес для баховедения наших дней. Эволюция, произошедшая в это время во «взглядах, вкусах, предпочтениях Баха и его творческой позиции» [Милка 2009, 21], проявляется в создании масштабных (по замыслу и форме), преимущественно инструментальных циклических произведений, энциклопедически насыщенных, тщательно структурированных и нередко основанных на одной теме (монотематичных). При этом ре

глава «История первой публикации "Гольдбергвариаций"» посвящена вопросам, связанным с процессом подготовки и выхода в свет прижизненного издания произведения. Вторая

глава носит название «История создания "Гольдберг-вариаций"» и исследует обстоятельства, цели и временные границы сочинения композитором Арии с вариациями. В третьей главе «Особенности вариационного метода» рассматривается соединение в BWV 988 двух принципов варьирования — как свойственного вариациям на

«Гольдберг-вариаций» были изданы И. С. Бахом в серии «Клавирная практика» (Clavier-Ubung)29. Примечательно, что немецкое слово «Ubung» («упражнение», «тренировка», «практика» «навык», «учение», «совершенствование») вплоть до XIX века не ассоциировалось с инструктивной пьесой для совершенствования технического мастерства (то есть, собственно «упражнением» в современном i n смысле), а понималось гораздо шире — как художественное произведение . «Не упражнение, а скорее, развлечение, времяпрепро

Из огромного количества баховских сочинений совсем немногие были опубликованы при жизни самого композитора (см. Таблицу 2 ). «Гольдбергвариации» входят в это число. Взглянув на список изданных произведений, мы обнаружим, что он состоит, в основном, из инструментальных работ Баха — его клавирной и органной музыки, чему есть логичное объяснение. Вокальная, оркестровая и даже ансамблевая музыка во времена Баха публиковалась редко — ведь она предназначалась для исполнения в определенном месте (ос

В 1726 году Бах издает свою первую партиту BWV 825 (Илл. 2), далее одна за другой отдельными выпусками печатаются ещё пять партит BWV 826-830 (1727-1730/31). Такой способ публикации помог композитору избежать финансовых рисков, так как средства, полученные от продажи очередной партиты, вкладывались в подготовку к печати следующего номера. В 1731 году все шесть партит были напечатаны вместе под заглавием «Клавирная практика. Ор. 1» (впоследствии выпуск был дважды переиздан с исправлениями; Илл

Оригинальное издание BWV 988 — подлинный шедевр печатного искусства XVIII века, причём, с первой и до последней страницы. Ко времени его подготовки и выхода в свет, то есть к началу 1740-х годов, Шмид достиг уже очень высокого уровня мастерства в своем деле, вследствие чего качество печати оказалось значительно выше первых частей «Клавирной практики». Кроме того, в отличие от предыдущих выпусков баховских «Clavier-Ubung», в которых Шмид принимал участие в содружестве с другими граверами (см.

Титульный лист издания выделяется, прежде всего, своим оформлением. Если заглавные страницы трёх первых частей «Clavier-Ubung» включали только текст (см. иллюстрации выше), то обложка BWV 988 представляет собой целую художественную композицию (см. Илл. 7). Это виньетка, или картуш. Подобными рисунками часто украшались всевозможные названия и надписи, в том числе, книжные и нотные обложки (особенно в стиле рококо во Франции) [Лосева 2002]. Текст заключён в рамку, украшенную разнообразными элем

При внимательном взгляде на титульный лист оригинального издания бросается в глаза отсутствие указания на четвертую (Teil IV) или последнюю часть (letzter Teil), которое, по аналогии с тремя предыдущими, должно было бы стоять . Судя по всему, это было сделано умышленно. Наиболее вероятное объяснение заключается в том, что Б. Шмид не хотел начинать публикацию с последней части серии — ведь в ней он впервые выступил как издатель и распространитель, а не просто гравёр54 (см. выше; публикация пер

Одна из проблем, связанных с исследованием «Гольдберг-вариации», — датировка публикации оригинального издания. Примечательно, что даты выхода в свет трёх первых частей «Клавирной практики» сомнений не вызывают (1731, Одна из копим принадлежала баховскому ученику И. К. Киттелю, ей дан номер С 11 в Новом баховском издании [NBA KB 1981, 103]. В первой части — четвёртая из шести партит (с. 33 из 73), во второй части — второе из двух произведений («Французская увертюра») (с.14 из 29), в третьей —

1.7. Экземпляр с пометками Баха {Backs Handexemplar) «Bachs Handexemplar» (или «personal copy»), как называют его баховеды вслед за Вольфом [Wolff 1976, Wolff 1991, Williams 2001], — наиболее ценный на сегодня источник. Не случайно ему присвоен первый номер (А1) в списке, размещенном в Критическом отчете NBA [NBA KB 1981, 94]. Найден он был не так давно — в 1974 году, в Страсбурге, в составе коллекции Пауля Блуменрёдера . В 1975 году экземпляр был приобретен Национальной библиотекой Парижа, г

1.7.1. Четырнадцать канонов BWV1087 Backs Handexemplar представляет огромную ценность для баховедов еще по одной причине. Внутри него в виде своеобразного рукописного приложения обнаружилось произведение композитора, не известное ранее. Это цикл (группа) из «Канонов разного рода на восемь первых фундаментальных нот предшествующей арии» (Verschiedene Canones iiber die ersteren acht Fundamental-Noten vorheriger Arie; см. Илл. 22; без указания на конкретный инструмент для исполнения76). Четырнад

Один из 22 сохранившихся оригинальных экземпляров «Гольдбергвариаций» хранится в Отделе рукописей и редких изданий Научной музыкальной библиотеки им. С. И. Танеева Московской государственной консерватории (под шифром Е

49)84; рукописных исправлений он не содержит. На сегодня нет сведений относительно того, каким образом этот экземпляр попал в Россию. Известно лишь, что он входит в мемориальную коллекцию С И . Танеева (1856-1915), который, возможно, приобрел его у букинистов. Издание хор

История создания Бахом «Гольдберг-вариаций», является, пожалуй, наиболее сложной проблемой, связанной с изучением этого цикла. В научной литературе уже много лет продолжается жаркая дискуссия об обстоятельствах, целях и временных границах сочинения композитором Арии с вариациями85. Автограф BWV 988, который, несомненно, мог бы прояснить многие детали, до сих пор не найден86. Печатный экземпляр «Гольдберг-вариаций», изданный Бахом в 1741 году (см. п.

1.4), не может дать полную картину ис

Знаменитая история создания «Гольдберг-вариаций» была впервые рассказана И. Н. Форкелем в книге «О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха» 1802 года. В ней он пишет следующее: «Наличием этой модели, по которой вообще следовало бы писать все вариации (хотя по понятным причинам ни одного подобного произведения пока ещё никем не было создано), мы обязаны графу Кайзерлингу, тогдашнему российскому посланнику при дворе курфюрста Саксонского, который часто бывал в Лейпциге и прив

Ввиду отсутствия достаточного количества исторических фактов и документов, исследователи пытаются реконструировать историю создания цикла при помощи самой музыки (нотного текста, который не может быть поставлен под сомнение, так как опубликован композитором). Осмысление этих оригинальных, нередко противоречащих друг другу гипотез служит автору основой для собственных предположений относительно обстоятельств, а главное целей создания произведения.

Отмечая невероятный уровень виртуозности, присущий вариациям, П. Уильяме выдвигает гипотезу о том, что Бах сочинил цикл не для юного Гольдберга, а для самого Вильгельма Фридемана Баха, который к тому времени, в отличие от Гольдберга, был уже взрослым музыкантом (он родился в 1710 году) и блестящим исполнителем [Williams 2001, 5-6; Williams 2007, 248]. Кроме того, он жил в Дрездене и был, несомненно, прекрасно знаком со всем разнообразием музыкальных стилей, царившем в космополитичной столице

2.2.2. Версии Нимёллера и Панковского: политический подтекст X. X. Нимёллер находит в целой группе вариаций черты полонеза — модного в те времена польского танца, что дает ему основание сделать несколько смелых выводов: • истинным поводом к сочинению Бахом «Гольдберг-вариаций» является его притязание на титул придворного композитора, который он, наконец, получил в 1736 году; • тайным адресатом цикла является Фридрих Август II — курфюрст Саксонский, боровшийся в 1734-1736 годах за польскую кор

Идею о существовании ранней версии «Гольдберг-вариаций» высказывает также В. Брайг [Breig 1975]. Он обосновывает свою гипотезу иначе, обращая внимание на два соседних канона в кварту и квинту (вар. 12 и вар. 15), сочиненных в обращении (in moto contrario). Согласно его предположению, произведение имело изначально меньшую протяженность, которая составляла всего 24 вариации. В таком виде цикл включал восемь канонов (вместо девяти) от унисона до октавы (вместо ноны), вар. 24 — канон в октаву — б

Ария BWV 988/1 содержится во второй Клавирной книжке А. М. Бах (на с. 76-77), начатой, как известно, в 1725 году (см. Илл. 27). Долгое время считалось, что она была записана рукой Анны Магдалены в этот нотный сборник во второй половине 1720-х или, по крайней мере, в начале 1730-х годов . Однако проведенные исследования почерка показали, что тетрадь заполнялась не сразу, а в течение долгого времени. В частности, Ария BWV 988/1 (без названия) была запиСм.: [Spitta 1880, 650; Schcring 1941, 298;

Обратим внимание на одну примечательную особенность Арии, неожиданно проливающую свет на время ее создания. Речь идет о наличии в ее мелодической линии характерной фигуры, представляющей собой заполнение нисходящей мелодии, идущей по терциям, проходящими звуками, выписанными в виде форшлагов (маленькими нотками или запятыми) . В творчестве Баха она встречается нечасто: в Сонате для флейты и континуо BWV 1035 (начало мелодической линии в которой сходно с таковым в Арии BWV 988/1), Прелюдии H-d

Вар. 5 была найдена как самостоятельная пьеса под заголовком «Прелюдия III» (Preludium III) в рукописи из коллекции Манфреда Горке (1897-1956; см. Илл. 31,

32) . Рукопись озаглавлена «Прелюдии дль .славесина [композитора] Иоганна Себастьяна Баха» (PRELUDES, /pour le Clavecin /par \4r. /Jean Sebastien /Bach); копиистом является, судя по всему, граф Кристоф Эрнст Абрахам Альбрехт фон Бойнебург (Boineburg, 1752-1840) [Tomita 1999, 50-53; Tomita 2006, 185-188]. Долгое время считалось, что в

2.5. «Гольдберг-вариации» в контексте полемики о каноне Замысел Бахом «Гольдберг-вариации», возможно, связан с острой полемикой о роли и месте ученой полифонии и интеллектуального начала (в частности, формы канона и связанного с ним двойного контрапункта), разгоревшейся в среде немецких музыкантов в первой половине XVIII века, главным образом, на страницах журнала И. Маттезона «Critica musica» (подробнее см. п.

5.1). Немало влиятельных музыкантов (Беер, Нидт, Хайнихен, но главным образо

2.6. «Гольдберг-вариации» — ответ Баха на критику Шайбе Среди обстоятельств, проливающих свет на создание Бахом «Гольдбергвариации», выделим еще одно: композитор мог сочинить вариационный цикл в ответ на критику И. А. Шайбе, упрекавшего незадолго до этого его музыку в «напыщенности и запутанности», «излишней искусности», отсутствии привлекательности, «силы, убедительности и благоразумной осмысленности, какая есть в телемановских и грауновских произведениях» [Документы 2009, 426, 428] (BD П/41

Дрезден стал столицей Саксонии ещё в 1485 году, но наивысшего политического и культурного расцвета достиг в эпоху Августов — с 1694 по 1763 годы. На этот период приходится правление двух курфюрстов — Фридриха Августа I Сильного (1694-1733)115 и его сына, Фридриха Августа II (1733-1763; см. Илл. 33, 34), которые, после завоевания Польской короны стали именоваться Королями Польскими Августом II (1697-1706, 1709-1733) и Августом III (1734/36-1763). Фридрих Август I проявил себя как мудрый и прон

1730-е годы — время обострения отношений Баха с лейпцигским начальством . Первое серьёзное столкновение с властями состоялось в 1730 году: магистрат, вопреки воле Баха, утвердил учениками школы нескольких лишенных музыкальности мальчиков, причем без вступительных экзаменов. Вскоре Бах был обвинен в недобросовестном преподавании и плохом состоянии церковной музыки, магистрат даже урезал ему зарплату. В ответ композитор представляет властям «Краткий, но в высшей степени необходимый проект хорош

Космополитизм и стилистическое разнообразие, царившие в Дрездене в эпоху Августов, обычно ассоциируются с термином «смешанный вкус» (vermischter Geschmack), который был применен И. Й. Кванцом для характеристики немецкой музыки середины XVIII века в самом конце его знаменитого трактата «Опыт руководства по игре на поперечной флейте». «Если разумно выбрать из вкусов разных народов лучшее, итогом будет смешанный вкус, который ныне без ложной скромности, с полным на то основанием можно назвать не

2.7А. Интервальные каноны Фукса и Зеленки «Гольдберг-вариации» — единственное произведение, где Бах использовал последовательность интервальных канонов, восходящих от унисона к ноне . По Как отмечает Пачковский, царивший в дрезденской придворной капелле космополитизм иногда приводил и к конфликтам внутри коллектива, к примеру, между певцом-кастратом Сенезино и Хайнихеном, Пизснделем и Всрачини [Paczkowski 2007 (On the role), 41]. Согласно Пачковскому, в Missa 232/1 итальянский стиль проявляет

Сходства некоторых мелодий Баха с мелодиями его современников подмечалось неоднократно . В случае с «Гольдберг-вариациями» обнаруживается близость с темами Кванца и Телемана, музыка которых активно исполнялась в Дрездене * . Речь идёт, прежде всего, о мелодическом рисунке баховской Арии BWV 988/1, первый мотив (двутакт) которой сравнивают с: • Andante из сонаты G-dur для скрипки или флейты и continuo Телемана TWV 41 :G8 (Пример 10; сходство и в выборе тональности); • Affettuoso из сонаты для

i Е Если Бах действительно был знаком с данными сочинениями, то это знакомство, скорее всего, состоялось именно в Дрездене. Итак, именно атмосфера космополитичного Дрездена является ключом к разгадке стилистического разнообразия в «Гольдберг-вариациях». При этом тяготение к энциклопедичное™ и «всеохватности», черты stile antico и stile modemo, возрастание роли контрапунктической и вариационной техник147, важность канонической техники, в частности, использование интервальных канонов (почти

По утверждению Форкеля, Бах не любил сочинять вариации, так как «считал, что это дело неблагодарное — его не устраивала неизменность гармонической основы [Форкель 2008, 81]»151. Швейцер полагал, что «Бах не чувствовал особенной склонности к вариационной форме» [Швейцер 2011, 233]. Истину данных суждений сейчас установить сложно, однако о предпочтениях Баха можно судить по его творчеству, где вариации занимают важное место152. Несколько величайших сочинений Иоганна Себастьяна написаны именно в

Композиционный метод BWV 988 интересен тем, что представляет собой соединение двух принципов варьирования — как свойственного вариациям на basso ostinato, так и присущего жанрово-характерным вариациям . Остинатность проявляется в наличии басовой темы, лежащей в основе Арии и всех тридцати вариаций цикла (см. п.

3.3). Черты жанрово-характерных вариаций придает циклу индивидуальность каждой пьесы (см. п.

3.4). Бах не был первооткрывателем в этой области. Как отмечают исследователи,

В основе Арии «Гольдберг-вариаций» лежит басовая тема, представляющая собой последовательность, состоящую из 32 (!) звуков, или (по выражению самого Баха) «фундаментальных нот»156, каждая из которых соответствует одному такту (Пример 60, см. ниже в п.

3.3.2). По длительности она далеко выходит за рамки традиционных bassi ostinati пассакалий и чакон (как правило, не превышающих 4-8 тактов), и в этом, несомненно, ее уникальность. Однако данная тема не является целиком оригинальным сочинен

Остинатная тема, лежащая в основе «Гольдберг-вариаций», уникальна. Г. Гульд называет ее «самым выдающимся в истории [музыки] примером остинатного баса» [Гульд 2006, 38]. Используя достижения предшественников (метод сцепления устойчивых формул), Бах придаёт ей новый вид, насыщая чертами своего стиля (масштаб, структурированность, симметрия, символика). Приведем данную тему в виде редукции (Пример

60)166. В данном примере остинатный бас воспроизведен в своем исходном виде (редукция). В

Индивидуальность каждой пьесы BWV 988 придает циклу черты жанровохарактсрных вариаций. Каждая из вариаций (а также Ария) представляет собой самостоятельную, законченную часть, отделенную от других как графически (с помощью двойной черты, а иногда ещё и ферматы), так и музыкально (путем придания ей индивидуального характера и колорита за счет изменения жанра, фактуры, тактового размера, темпа). В отличие от органной Пассакалии, скрипичной Чаконы, хора «Crucifixus», любую вариацию из BWV 988 мо

Вариационная сюита, представляющая собой органичное сочетание вариационной техники с последовательностью танцевальных пьес (как правило, со сменой метра и ритма), была весьма распространена в эпоху барокко . Приведем яркие примеры: • Дж. Фрескобальди. «Aria detta la Frescobalda» (1627) — вероятно, исторически первый пример вариационной сюиты, а таюке вариаций, написанных композитором на собственную, а не заимствованную тему, что В последнем каноне (вар.

27) третий голос отсутствует. Ап

«Гольдберг-вариации» представляет собой строго организованный, тщательно структурированный композитором цикл. Все вариации можно упорядочить в три рассредоточенных субцикла («вертикальных» ряда) по особым отличительным признакам: сюитные танцы, виртуозные токкаты с частым перекрещиванием рук и интервальные каноны (композитором обозначен лишь последний; см. Таблицу

12) . Пронизывающая всё сочинение триада придает его форме строгую периодичность, симметрично нарушенную во вступительной и

Традиция рассмотрения внутренней структуры «Гольдберг-вариаций» но по «тройкам» (триадам), утвердившаяся в музыковедческой практике к стоящему времени, складывалась постепенно. В первую очередь исследователями был замечен ряд канонов, пронизывающий цикл. Это неудивительно, ведь он наиболее очевиден, так как обозначен самим композитором . В то же время тальные вариации представлялись поначалу «пестрой массой», посреди которой каноны воспринимались «призванными хранителями порядка» [Steglich 19

Вариации первого субцикла (вар. 4, 7, 10, 13, 16, 19, 22,

25) представляют собой сюитные танцы. Несмотря на то, что Бах не дает данным пьесам жанровые заглавия (исключения составляют вар. 16 — «Увертюра» и вар. 7 — «al tempo di Gigue»), их нетрудно выявить по специфическим признакам того или иного танца, присущим этим пьесам (тактовый размер, характер движения)193. Сходство становится особенно заметным при сопоставлении этих пьес с танцами из баховских клавирных сюит (см. ниже). Вариаци

В середине «троек» находятся вариации второго субцикла (вар. 5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26; к этому же ряду можно отнести вар. 1, 28, 29, входящие во вступительную и заключительную группы; см. п.

4.6,

4.7). Они представляют собой вир207 208 туозные двухмануальные пьесы с частым перекрещиванием рук , в размере 3/4, преимущественно двухголосные (об исключениях см. ниже). Это довольно сложные (временами очень сложные) в техническом отношении вариации , доступные далеко не всем «лю

Вариации третьего ряда (вар. 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24,

27) представляют собой последовательность конечных интервальных канонов с шагом имитации от примы (вар.

3) до ноны (вар.

27) . Все каноны (кроме последнего, см. ниже) имеют трёхголосную фактуру: собственно каноническая имитация проходит в двух верхних голосах, басовая линия представляет собой независимый от имитаций голос, укрепляющий гармонический фундамент. Временной промежуток между пропостой и риспостой составляет

Во вступительной группе вариаций (вар. 1, 2,

3) последовательность несколько нарушена. На «своём» месте находится только канон (вар. 3). Вариация 1 относится, скорее, к субциклу виртуозных токкат с чертами полонеза (подробнее см. п.

4.4), хотя ее можно отнести и к первому ряду — ведь полонез мог существовать в качестве сюитного танца (в том числе и у Баха219). Пример 119. Бах. «Гольдберг-вариации». Вар. 1, тт. 1-4 Вариация 2, благодаря своей имитационной природе, примыкает к кано

Заключительная группа (вар. 28, 29,

30) представлена двумя токкатами подряд и кводлибетом, который можно смело отнести к группе канонов благодаря наличию в нем канонических имитаций в разные интервалы (см. п.

4.8). Вариации 28 и 29, — пожалуй, самые виртуозные пьесы цикла. Уровень технических приёмов, использованных здесь Бахом, достигает высшей планки мастерства, существовавшего во времена композитора, а, возможно, даже превышает её. В вариации 28 обращает на себя внимание частая

Вариация 30 — последняя из выписанных пьес цикл — представляет собой шуточный кводлибет. В контексте формы он служит символом разрушения установившихся закономерностей (на этом месте должен был находиться канон в дециму, кроме того — впервые появляется новая тема, точнее, сразу две народные мелодии), что является сигналом о приближении конца сочинения, которое вскоре и завершается репризным повторением Арии (см. п.

6.2). Жанр Quodlibet (от лат. quod libet, букв, «всё, что угодно», «кто

Пьеса в галантном стиле с большим количеством украшений, которая обрамляет цикл, названа композитором «Арией» (Aria). Само название Бах пишет поитальянски (Aria), а не по-французски или по-немецки (Air, Arie), что соответствует практике того времени — именно итальянский язык считался наиболее «правильным» и подходящим для музыкальных обозначений . Обладая спокойным, лирическим характером, Ария несёт в себе оттенок меланхолии. «Парящая» песенная мелодия, написанная в мягком, «флейтовом» регист

Слово «Aria» в итальянском языке имеет гораздо более широкое значение, чем в других, в том числе и русском. Оно может переводиться как «воздух», «атмосфера» (аналог французского «air») , «вид», «внешность», «сходство» . Применительно к музыке толкование слова «Aria» тоже достаточно обширно. Так называются не только законченные музыкальные номера опер, ораторий, кантат, но и вокальные и инструментальные произведения песенного характера, простые мелодии, напевы («песенки»)236! В частности, в XV

Ария из BWV 988 отличается от традиционных немецких арий для вариаций ещё и тем, что написана в размере 3/4 (обычно подобные пьесы сочинялись в размере 4/4; см. уже упомянутые арии Пахельбеля, Генделя, самого Баха) [Williams 2001, 30]. Более того, это единственная инструментальная баховская ария в трёхдольном размере — все остальные (см. сноску 240) написаны в традиционном четырехдольном или (редко) в двухдольном. Скорее всего, трёхдольность данной Арии связана с желанием Баха придать ей хара

В стилевом отношении Ария BWV 988/1 представляет не меньший интерес. С одной стороны, в ней обнаруживаются элементы популярного в то время галантного стиля: гомофонный склад, медленная гармоническая пульсация, песенность, периодичность строения, обильная орнаментика, «чувствительные» мотивы вздоха, изящные синкопы и т.д. (подробнее об элементах галантности в музыке Баха и, в частности, «Гольдберг-вариациях» см. п.

5.2.2,

5.2.3). С другой стороны, в Арии присутствует и «антигалантн

Некоторые исследователи выдвигают сомнения в том, что И. С. Бах является автором Арии BWV 988/1 (см. работы В. Шмидера, А. Шеринга, П. Эльстера, Р. Флотцингера, М. Друскина, Ио Томиты и др., особенно — Ф. Ноймана ). Они полагают, что композитор позаимствовал эту пьесу (целиком или, по крайней мере, линию остинатного баса) у кого-либо из своих современников и, переработав ее (а возможно, и без изменений), включил в цикл «Гольдберг-вариации» в качестве темы. Другие ученые, напротив, утверждают,

В конце «Гольдберг-вариаций» возвращается спокойная Ария (следуя традиции, Бах не выписывает её, а ставит обозначение «Aria da Capo ё Fine»)261. После шумной, динамичной и виртуозной кульминации она звучит ещё более безмятежно, нежели в первый раз. Многие исполнители играют её тоскливее, печальнее, задумчивее, чем в начале. В двух других вариационных циклах («Aria variata» BWV 989 и хоральной партите «Sei gegrusset» BWV 768) Бахом также использован приём «замыкание старым» (по терминологии Цу

В целом в «Гольдберг-вариациях» представлены различные музыкальные жанры и формы, складывающиеся в три важнейших стиля инструментальной музыки барокко (упорядоченные композитором в три субцикла): сюитнотанцевалъный, виртуозно-токкатный и полифонический. Такая всеохватность позволяет говорить о произведении как об энциклопедии, антологии барочной юшвирнои музыки. Причем, универсализм и мастерство Баха заключается не столько в том, что композитор был знаком с данными стилями и умело использовал

4.11. Четырнадцать канонов BWV 1087 Четырнадцать миниатюрных канонов, обнаруженные в Backs Handexemplar (см. п.

1.7), Вольф называет результатом «теоретической рефлексии» композитора над предшествующим вариационным циклом [Wolff 1991, 177]. Связь BWV 1087 с BWV 988 проявляется на уровне тематизма, в построении и драматургии формы, наконец, в облике целого (многообразие и энциклопедичность; см. Таблицу 15). Даже в названиях композитор подчеркивает «родство» двух циклов, используя одно и

Глава 5-Стиль сочинения: между ученостью и галантностью

В начале XVIII века в среде немецких музыкантов разгорелась эстетическая дискуссия, предметом которой стала «ученая» полифоническая музыка и, в частности, канон как ее символ (самая строгая контрапунктическая форма). В то время как одни считали строгую полифонию неприемлемой в современной музыке, подчеркивая, что она лишает ее естественности и привлекательности, другие пытались сохранить традицию и защитить контрапункт, являющийся, по их мнению, квинтэссенцией и вершиной всей музыки. Так, авс

Бах, по всей вероятности, был в курсе дискуссий, происходивших в музыкальной среде. Как предполагает Йерсли, «принимая во внимание количество упоминаний «Анатомии канона» в [литературных] источниках того времени, трудно представить, чтобы Бах не следил за диспутом Бокемайера-Маттезона» [Yearsley 1998, 238]. Немалое количество научных трактатов присутствовало в личной библиотеке композитора, среди них — упомянутые работы Нидта, Фукса (на двух языках, причем немецкое лейпцигское издание, вероят

Крупнейший современный баховед Кристоф Вольф снабдил свою монографию об Иоганне Себастьяне подзаголовком «Ученый музыкант» (The Learned Musician) [Wolff 2000], подчеркнув тем самым одно из главных качеств баховской музыки и ее автора—ученость. Это качество подмечали и современники Баха. К примеру, в 1723 году князь Ангальт-Кётенский в грамоте об отставке, врученной уезжающему в Лейпциг композитору, пишет: «<...> Мы с 5 августа 1717 года имели на службе почтенного и учёнейшего [здесь и д

5.1.4. Ученость в «Голъдберг-вариациях» Черты «учености» проявляются в «Гольдберг-вариациях» в следующем: Гематрня — один из разделов Каббалы. Знаменитая фраза восходит к «Нагорной проповеди» Иисуса Христа. Например, канон с увеличением длительности нот («in augmentationem») подписан «Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis» («пусть удача короля увеличится, как эти ноты»), а модулирующий канон, заканчивающийся на тон выше, чем он начинался, надписан «Ascendenteque Modulatione ascendat Gl

5.1.5. Полифония в «Голъдберг-вариациях» Одно из главных проявлений «учености» в цикле — важнейшая роль полифонии, причем далеко не только в канонических вариациях. Композитор насыщает разнообразными контрапунктическими приемами все (!) пьесы цикла, в том 12 и 15 — номера вариаций, в которых представлены каноны в кварту и квинту. В свою очередь, идея, воплощенная Палестриной, восходит к «Missa Prolationum» Окегема. Точных сведений о знакомстве Баха с этими произведениями пока нет. 301 215 ч

Галантность представляет собой одно из основных стилевых направлений в музыке 1720-1770-е годов330, оригинально преломившее влиятельные общеэстетические тенденции этого времени и культивировавшее категории «приятности» и «естественности» (в противоположность «ученому» барочному контрапункту) [Музыкальный словарь Гроува 2007, 218]. Слово «галантный» встречается во многих важнейших музыкальных трактатах XVIII века (Маттезона, Вальтера, Хайнихена, Шайбе, Кванца, Марпурга, К.Ф.Э.Баха, Кирнбергера

Говоря о представителях галантного стиля, которому посвящено немало научных трудов , обычно называют композиторов Л. Винчи, И. А. Хассе, К. Ф. Э. Баха, Д. Скарлатти, Б. Саммартини, Г. Ф. Телемана, И. Кр. Баха, Дж. Б. Перголези, Л. Боккерини, К. Д. фон Диттерсдорфа, И. И. Кванца, даже В.А.Моцарта и Й. Гайдна [Кириллина 2007, 16-17, 19, 25-27]241, А. Вивальди, Р. Кайзера и Г. Ф. Генделя343 [Mattheson 1721, 276], однако редко вспоминают об И. С. Бахе (в энциклопедических статьях и книгах, посвя

5.2.3. Галантность в «Голъдберг-вариациях» В музыкальную ткань «Гольдберг-вариаций» вплетено множество «модернизмов» — характерных элементов галантного стиля. Они обнаруживаются, прежде всего, в обрамляющей цикл Арии — пожалуй, самой галантной пьесе, присутствующей здесь377. Перечислим их: • жанр арии, предполагающий песенный, лирический характер, в данном случае — еще и с оттенком меланхолии; • периодичное строение и дробный характер мелодии (симметричные двутакты и четырехтакты: структура [

При всех различиях (прежде всего, эстетических), контрапунктическая ученость и новомодная галантность вполне могли сочетаться в одном произведении, что подтверждается и практикой, и теорией того времени . Так, И. Г. Вальтер еще в 1708 году в учебнике «Наставления в музыкальной композиции», написанном для принца Иоганна Эрнста, употребляет словосочетание «галантные фуги» (galante Fugen; здесь и далее выделено нами. — А.В.) [Walther 1708, 184]. И. Маттезон в 1723 году в «Анатомии канона» совету

Сочетание галантности и учености присутствуют и в музыке И. С. Баха, для которого изощренная «ученая» полифония никогда не была самоцелью. Как восхищенно отмечает К. Ф. Э. Бах в 1788 году, «он [т.е. отец], величайший знаток контрапунктических тонкостей (и даже ухищрений), сумел подчинить искусность красоте», связать «мрачноватую глубину старого [письма] с большей ясностью и большим изяществом нового» [Документы 2009, 383, 385] (BD Ш/927). 270 Практически ни одно контрапунктическое сочинение

5.3.3. Сочетание учености и галантности в «Голъдберг-вариациях» «Гольдберг-вариации» — один из удивительных примеров органичного взаимопроникновения учености и галантности. Удивителен он еще и потому, что на первый взгляд Бах строго разграничивает их, деля все вариации на канонические (настоящим каноном является каждая третья вариация) и неканонические 280 (все остальные — группа токкат и сюитных танцев). В первых подразумевается использование полифонический формы канона, строгой и «ученой»,